Por Goyo Mayer, El Diario, 1958

Un grave accidente de aviación ocurrido en Santiago de Chile el año 1950 inesperadamente obligó a Walter Solón Romero a volver a Sucre, donde su habitación de enfermo se convirtió muy pronto en un pequeño taller. Allí fuimos llegando quienes más tarde formaríamos el grupo “Anteo”.

Aunque el pesimismo influyo para que Solón escribiera en los primeros meses de hospital “La adaptación a la muerte, o Diario de un hospitalizado”, poco tiempo después se operó en él una mudanza espiritual.

Para entonces organizamos una exposición de sus trabajos y la prensa local dio cabida a su “Posición y Defensa del Neo-Humanismo”, un movimiento al que pertenecía y que ya había surgido en la capital chilena a través de la personalidad y la obra el mexicano David Alfaro Siqueiros que pintó murales en la Escuela “México” de Chillan, juntamente con Xavier Guerrero, introductor de la técnica del fresco.

Posteriormente la Universidad contrató los servicios de Solón para un proyecto de vitral que realizó el conocido vitralista holandés [Federick] Geuer. Fue en este trabajo que inicié mi colaboración al joven maestro, su salud delicada requería ayuda en el trabajo activo de los andamios. El proyecto si bien alentaba para iniciar una labor de conjunto, no satisfacía las aspiraciones de encausar formalmente un movimiento de pintura mural en Bolivia. Sin embargo, como siempre la misma Casa de Estudios [USFX], atenta a las grandes inquietudes del espíritu, posibilitó la primera etapa.

Don Guillermo Francovich, rector por aquel tiempo fue quien respaldo la empresa y se hicieron ciertas las palabras de Solón, de que la pintura mural no era obra individual sino colectiva: que dejaba de ser expresión de la persona para convertirse en manifestación popular, afín a una idea grande. Entonces el problema no resultaba sólo pintar un mural sino lograr que alrededor de él, se organizara una verdadera escuela de muralistas de modo similar a la escuela mexicana y también a la de Chile. Estos objetivos entusiasmaron al rector de San Francisco Xavier, por cuya iniciativa el Concejo Universitario nos proporcionó todos los medios materiales para la iniciación muralista en Chuquisaca.

Pocos pintores nuestros, por no decir ninguno, habían encarado antes el problema de la pintura mural y menos empleado el «fresco» como técnica salvo algunas experimentaciones que hiciera el pintor uruguayo Marco López Lomba en la Escuela Indígenal de Warisata (La Paz).

El óleo cuando no el «duco» en bastidores adosados al muro, sin mayores complicaciones técnicas, era lo que se presentaba como muralismo. De ahí que mientras en los demás centros de la república y con buenos auspicios se desarrollaba la pintura de caballete, en Sucre se experimentaban materiales para un verdadero Arte Mayor. Así desde 1950 año que marca la iniciación de la Pintura Mural en Bolivia, han transcurrido cerca de dos lustros de ininterrumpido trabajo responsable y honrado, sin respaldos ni asideros extraños a nuestra modesta obra. Gracias a las transformaciones sociales de estos, últimos tiempos, La Paz concurre también con buenos auspicios a la tarea de la pintura mural, cuyo resultado se puede apreciar en algunos edificios públicos.

Trabajo en equipo

Pero volvamos a nuestro propósito. Formalizado el contrato con la Universidad, Solón Romero y todos los pintores jóvenes de Sucre nos organizamos en un equipo, a un comienzo sumamos once; debimos someternos a una rígida disciplina y naturalmente, esto nos permitió no solo colaborar al autor, sino aprender y experimentar en todo su proceso técnico el trabajo. De este modo constituimos una verdadera Escuela de Muralistas.

El tema elegido fue “Jaime de Zudáñez y la Revolución Libertaria de Mayo” y abarcó una superficie de 36 metros cuadrados. La elaboración del proyecto en torno a este tema era ya una lección. La composición mural difiere de la de caballete; la arquitectura interior del edificio y la movilidad del espectador obligan al pintor muralista a adoptar una composición múltiple, con diversos ángulos focales. Este tipo de composición no se reduce a agrandar un cuadro de caballete.

Instrucciones fundamentales sobre composición, síntesis, color, etc., sirvieron para el Grupo tuviera una idea aproximada de lo que se haría sobre el muro. La primera etapa que es de la concepción del mural, acaso la más importante, es desarrollada en escala reducida, a fin de dar una idea general del tema o de la expresión del mensaje que se quiere.

Aprobado nuestro proyecto, pasamos a la segunda etapa o sea la de confección del cartón, donde el dibujo en grande es igual al de la superficie destinada al fresco usando precisamente un material –cartón- que permite un fácil manejo de la composición, de ahí su nombre. Esta etapa requiere el auxilio de un andamiaje completo que nosotros debimos trabajar al habernos propuesto realizar por vía de aprendizaje todas las tareas incluso las de artesanía. Esto indudablemente provoco una deserción en masa de la mayoría de los integrantes del equipo ya que, los mas no se avenían al trabajo en la altura y a las duras faenas de la albañilería. Quedamos reducidos a cuatro: los hermanos Imana, Mostacedo y el que esto escribe. En todos nosotros había cierta curiosidad por descubrir la técnica que emplearíamos en este mural al fresco. Sabíamos que el procedimiento era el más antiguo, empleado por los griegos y posteriormente por el Renacimiento.

Lo que es el fresco

¿Qué es el fresco? Sencillamente como su nombre lo indica, es la pintura sobre una superficie fresca es decir el trabajo sobre el revoque húmedo de un muro. Esta mezcla es lo que un fresquista llama “mortero”, ya que precisamente resulta que es en ella donde se consigue calidades y propiedades adhesivas. Pero veamos qué es lo que pasa con la mezcla extendida sobre la superficie del muro desde el punto de vista físico-químico, explicando necesariamente la composición de los materiales y sustancias que integran dicha mezcla.

La piedra caliza, o carbonato de calcio, al ser calcinada desprende el ácido carbónico que contiene, transformándose en oxido de calcio, conocido entre nosotros como “cal viva” que al mezclarse con el agua sufre otro cambio químico en hidróxido de calcio o “cal apagada” y por un último procedimiento especial esta materia inerte, pasa a convertirse en “cemento de cal”, estado en que se lo utiliza como liga en la preparación de la mezcla o mortero; la pasta extendida  en la superficie antes de proceder al pintado se pone en contacto con el aire ambiente del cual reabsorbe al endurecerse o fraguar gradualmente el gas carbónico de la atmosfera, volviendo de nuevo por un proceso químico a su estado original, o sea carbonato de calcio. Los pigmentos que se emplean en la coloración del mural son aprehendidos y fraguados por este mismo proceso químico.

El antiguo procedimiento del fresco enriquecido con experiencias personales de Solón Romero fue, sin duda alguna, una gran enseñanza para todos nosotros. Desde luego, difiere absolutamente de las demás técnicas pictóricas y juntamente con el mosaico es quizá la única capaz de resistir los desgastes naturales de la intemperie. Actualmente, por comodidad, se trata de sustituirlo con la pintura al «duco», o la piroxilina, con resultados inciertos

La composición

Pero sigamos con el pintado de los murales en la Universidad de Chuquisaca. El desarrollo en el cartón nos llevó varias semanas: los personajes integrantes de la composición fueron minuciosamente estudiados en fuentes históricas y una revisión estricta de los trajes de la época nos permitió hacer uso correcto de ellos. Recuerdo muy bien que el retrato del prócer Jaime Zudáñez fue el resultado de la lectura de descripciones históricas, ante la imposibilidad de encontrar un documento gráfico de su persona.

De este modo grandes periodos de la Historia de Bolivia fueron esbozándose sobre el cartón: los Charcas, la Conquista, la Colonia con los fundadores de la Universidad de San Francisco Xavier, Juan de Frías  Herrán, Arzobispo Benito María Moxó y Francolí, y Villarroel, los doctores alto peruanos y los Libertadores de América. Conviene aclarar que esta confección del cartón viene a ser el mural en claroscuro, en todos sus detalles, puesto que de él se obtendrá después el molde que se traslada sobre la superficie húmeda.

Esta etapa nos obligó a ejecutar un trabajo fragmentario, cada uno de nosotros, dirigidos siempre por Solón nos encargamos del ampliado y el estudio de las diferentes figuras de la composición. En muchísimas oportunidades nos turnábamos como modelos para posar y así estudiar el movimiento y posición de los personajes. Fue etapa revestida de gratas e interesantes anécdotas y concluido el cartón obtuvimos de él, un molde.

La tercera etapa, o sea la del dibujo lineal de la composición en todos sus detalles, que en la técnica del fresco no permite correcciones posteriores y menos improvisaciones de última hora, como en otras técnicas llámense óleo, tempera, duco, etc., porque de presentarse un error de dibujo o de aplicación de color sólo hay el recurso de echar abajo el mortero y comenzar de nuevo, naturalmente con el peligro de dañar las partes pintadas.

El muro

Concluidas las tres etapas, nos enfrentamos con la preparación del muro, etapa que garantiza la perennidad de la obra. Para ello quitamos el revoque procediendo al blindado con ladrillo. Nuestro trabajo que hasta entonces marchaba sin contratiempos se vio de pronto invadido por la sorpresa ante la posibilidad de hallar un tapado. Mansión antigua de gruesos muros de adobe nos mostró en la parte central un enorme boquete que resultó ser una alacena en cuyo interior no encontramos sino un poco de tiempo enclaustrado, y más trabajo para nosotros que debimos extraer un viejo dintel de madera recurriendo al oficio de albañil para el blindado del muro. Este detalle hizo posible un breve descanso que lo empleamos en experimentar materiales, especialmente arena, que luego de dura búsqueda la encontramos en el Quirpinchaca. Una vez más Cennino Cennini, tratadista de la técnica del fresco del siglo XV, nos señalaba el camino: experimentación. Lavamos la arena cuantas veces fue necesario y con el cemento de cal preparamos un mortero de experiencia y en varios bastidores extendimos un revoque, encarándonos así afanosamente con la técnica al fresco.

Cada uno de nosotros pintó un pequeño mural en los distintos bastidores de metro y medio, al mismo tiempo que experimentaba con los pigmentos para ver la calidad y resistencia de ellos, lo que exigía repetidas pruebas y lavados constantes.

Cuando el muro se encontró listo, no nos quedó sino proceder a pintarlo. Preparamos la mezcla: cal, arena, polvo de mármol. etc. en un gigante mortero y fue adquiriendo pastosidad a medida que golpeábamos con fuerza. Tras estas etapas de largo proceso iniciamos el pintado. Para esto trasladamos nuestro dormitorio al salón donde se pintaba el fresco con objeto de aprovechar hasta el límite nuestro tiempo, nuestra labor se medía por horas. A las cuatro de la madrugada se colocaba la mezcla, vale decir el mortero, sobre una superficie calculada para la faena de un día, se esperaba unos minutos para el fraguado y se extendía el molde, en este momento, Solón Romero —joven maestro— con gran precisión definía línea y color, e inmediatamente atacábamos en forma sistemática y consecutiva. La base húmeda sólo nos permitía trabajar mientras se fraguaba. De ahí nuestra actividad hasta el amanecer, pues las sesiones de trabajo duraban de doce a catorce horas, dependiendo muchas veces el descanso del tamaño de la superficie. Por turno, este alcanzaba de dos a tres horas en las veinticuatro horas del día.

Técnica noble

Así pintamos los murales de la Universidad de San Francisco Xavier con tan dura disciplina, y recién comprendimos la noble técnica de los maestros del Renacimiento. Admiramos aún más al genio creador que pintó en la Capilla Sixtina, luchando sobre un andamio a la luz de una antorcha que él mismo sostenía. Comprendimos, el arte y la artesanía del mural y por qué los mexicanos rehabilitaron dicha técnica para llegar a las grandes mayorías con un Arte Mayor.

Día tras día sumamos fragmentos que, como las piezas de un rompecabezas, se iban armando en la rugosa superficie del muro. A los 29 días de trabajo continuo el fresco estuvo concluido. En la parte inferior que representa a la Colonia fue incrustada una enorme pieza de mineral para significar que alrededor de esa pieza giró nuestra historia en esa época.

El agua que a chorros saturaba el muro ya pintado para procurar su solidez en el fraguado, hacía dudar a las personas presentes la posibilidad de fijación del pigmento. Sin embargo, este primer mural boliviano mantiene a la fecha sus colores originales.

Título original: Cómo se pintó los murales de la Universidad de Sucre